После выхода книги Голос как культурный феномен стало очевидно, что киновед и антрополог Оксана Булгакова создала своеобразную исследовательскую трилогию, посвященную недискурсивным системам, определявшим и продолжающим определять культурные практики и повседневную жизнь человека как на протяжении всего прошлого столетия, так и сегодня. Напомню, что до этого в издательстве «Новое литературное обозрение» вышли обширные монографии Фабрика жестов (2005) и Советский слухоглаз (2010). В книге Фабрика жестов, чей заголовок говорит сам за себя, Булгакова показывает, как на протяжении прошлого столетия кинематографический жест влиял на телесное поведение субъекта. Особую важность, на мой взгляд, имеет ее описание кинематографических жестов тридцатых годов, покончивших с телесной «разбалансированностью» русского авангарда и способствовавших формированию достаточно жесткого телесного канона, который и теперь часто ассоциируется с тоталитарной эпохой. За скрупулёзностью, с которой Булгакова подходит к жестовой натуре двадцатого века, стоит стремление ввести в контекст отечественной антропологии изучение «техник тела» Марселя Мосса, или, как их называет сама исследовательница, «незначащих» жестов (Булгакова 2005: 13).
Рассматриваемая здесь книга Оксаны Булгаковой имеет достаточно интересную структуру, отдалённо напоминающую композицию крупного музыкального произведения. Основному тексту предшествуют два вступления, в которых кратко описывается история вопроса и методологические основания изучения «голоса как культурного феномена». По двум этим вводным текстам видно, что Булгакова обращается к достаточно широкому контексту философского и культурологического знания, в (недостижимом) пределе – ко всему компендиуму знаний о голосе и звуке от Античности до сегодняшнего дня (в рамках которого, наряду с западноевропейской и американской историями голоса, рассматривается также русская и советская). С одной стороны, исследовательница разворачивает широкое историко-фактографическое полотно, с другой – опирается на методологию, позволяющую не просто зафиксировать работу диспозитивы Культуры (где некое А плавно перетекает в В), но и обозначить разрывы, спровоцированные введением в культурный и повседневный обиход технических новаций. В этом смысле Булгакова оказывается верной последовательницей Вальтера Беньямина, для которого, как известно, важнейшую роль играли понятые в контексте революционной истории «изменения в способах восприятия» повседневности и искусства: «В течение значительных исторических периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется и чувственное восприятие человека» (Беньямин 2012: 197).
Так, например, появление в первой половине прошлого века микрофона не могло не привести к кардинальному изменению восприятия человеческого голоса, который менялся под воздействием разного рода средств «технической воспроизводимости»: в пределах полувека микрофон претерпел изменения от аппарата для исполнителей с хорошо поставленным голосом до медиатора как бы естественного человеческого голоса, с его несовершенством и очарованием. Впрочем, после во второй половине двадцатого века восприятие человеческого голоса в (массовой) культуре вновь претерпело изменение. Это стало возможным благодаря созданию звукозаписывающих устройств, позволяющих довести вокальные возможности исполнителей до предела, который практически невозможно воспроизвести в режиме реального времени на концерте или в частной обстановке. В качестве примера подобного звучания Булгакова называет голос американской певицы Кристины Агилеры, звучание которого создается при помощи
монтажа микроэлементов, где каждые полфразы записаны в разных голосовых режимах (то грудной голос, то фальцетный, то усиление его при применении техники Belting ( техника “высокочастотного” естественного пения. - ДЛ.), и секундный переход от одного к другому, который невозможно осуществить с такой легкостью в реальности, порождает головокружительное впечатление химерического голоса (Булгакова 2015: 523).
Пример смикшированного в студийных условиях голоса Кристины Агилеры связан с еще одной важной проблемой, поставленной и решённой в книге. Речь идёт о мере искусственного и естественного в восприятии человеческого голоса, причем последнее рассматривается не как предмет естественных наук, но как спекулятивная категория, которая может быть рассмотрена в методологической перспективе работы Мартина Хайдеггера Вопрос о технике. Уже из заглавия книги Булгаковой видно, что голос воспринимается ею как культурный конструкт, который в науках гуманитарного цикла не может быть рассмотрен как исключительно природное явление. Впрочем, можно сказать и более категорично: рассмотрение голоса как естественного феномена противоречит задачам исследований культуры. В уже упомянутом выше обстоятельном введении Булгакова пишет, что
тембр голоса и мелодика – при всей индивидуальной неповторимости – становятся частью физиогномической коммуникации и вступают в миметические отношения. Люди вольно или невольно подражают голосам тех, кого слушают. В этом процессе вырабатывается речь, так учат детей правильно произносить и говорить (Булгакова 2015: 24).
Казалось бы, данный тезис вполне очевиден, но он позволяет перейти к более широким обобщениям, благодаря которым рамкой исследования Булгаковой становится, если можно так выразиться, цивилизация голоса как таковая, в рамках которой голос рассматривается (по вполне очевидным причинам) как еще одна дисциплинарная техника тела, отличная от тех, что были так подробно рассмотрены Булгаковой в книге Фабрика жестов1. Сказанное, впрочем, не означает, что исследование игнорирует принципиальные различия в восприятии человеческого голоса, существовавшие и существующие в различных культурных регионах. Так, например, в предисловии Булгакова упоминает, что писавшие о голосе (и музыке) отечественные авторы были нечувствительны к оппозиции естественности/искусственности. Вернее, выбор всегда делался в пользу «естественного голоса», не отягощенного влиянием оперного академического образования. В этой связи можно вспомнить известный и по- своему скандальный пассаж в трактате Что такое искусство Л. Н. Толстого, где пение женщин-крестьянок ставится выше камерного исполнения сонаты №101 Бетховена, только ввергающее слушателей в скуку:
А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая (Толстой 1983: 159).
Как видим, классик русской литературы ценил свободную от «бесчувственных» культурных установлений песню, подчеркивая не только естественность, но также социальное происхождение и даже гендер её исполняющих . Но, с другой стороны, процитированное выше высказывание – да и весь текст Что такое искусство – показывает, что за редкими, но значимыми исключениями отечественные классики воспринимали голос как своего рода приложение к субъекту, раскрывающее его потаённую сущность, но никоим образом не касающееся его технической составляющей, позволяющей говорить, например, о сближении человека и машины.
Денис Ларионов
Институт Философии РАН
vseimena79@gmail.com
Беньямин, Вальтер. 2012. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Пер. С немецкого И. Болдырева и др. Москва.
Булгакова, Оксана. 2005. Фабрика жестов. Москва.
Булгакова, Оксана. 2010. Советский слухоглаз. Москва.
Толстой, Л.Н. 1983. “Что такое искусство?” Собрание сочинений в 22 томах. Том 15. Москва: 41-222.
Хайдеггер, Мартин. 1993. “Вопрос о технике”. Время и бытие. Перевод В.В. Бибихина. Москва: 221-238.
Ларионов, Денис. 2017. Рецензия: “Оксана Булгакова: Голос как культурный феномен.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.79
Larionov, Denis. 2017. Review: “Oksana Bulgakova: Golos kak kul’turnyi fenomen.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.79
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner’s terms.