Innerhalb der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie nimmt das Ghettolager Theresienstadt eine besondere Position ein: Trotz der physischen und psychischen Bedrohung durch die Osttransporte, unzureichenden Verpflegung, desaströsen Hygienezuständen und einer sehr hohen Sterberate existierte in Theresienstadt ein differenziertes kulturelles Leben bestehend aus öffentlichen Lesungen, Musikkonzerten und Theateraufführungen.1Letzteren widmet sich Lisa Peschel in der von ihr herausgegebenen Edition Performing Captivity, Performing Escape (2014), der Übersetzung ins Englische ihrer tschechisch-deutschen Publikation Divadelní texty z terezínského ghetta / Theatertexte aus dem Ghetto Theresienstadt, 1941-1945 (2008).
Die Ausgabe beinhaltet fünf bis dahin unveröffentlichte tschechische und sechs deutsche Theater-, Kabarett- und Puppentheatertexte, welche während der Zeit des Ghettolagers von tschechoslowakischen und österreichischen jüdischen Gefangenen für Mitgefangene geschrieben und größtenteils auch vor Ort aufgeführt wurden.2In privaten Archiven, dem Jüdischen Museum in Prag, der Gedenkstätte Terezín in Tschechien oder den Gedenkstätten Beit Terezín und Yad Vashem in Israel erhaltene Texte bilden die Grundlage für Peschels Publikation. Jiddisch-sprachige Texte finden sich nicht in Peschels Editionen. 3
Die Stadt Theresienstadt, mit der seit dem 18. Jahrhundert existierenden, von Grenzwällen umschlossenen Garnisonsstadt rund 60 Kilometer nördlich von Prag, war von 1941 bis Kriegsende Sammel- und Transitort. Insbesondere nach der Wannseekonferenz im Januar 1942 diente sie den Nationalsozialisten als „model ghetto“ (Peschel 2014: 21), in welches vorbehaltlich Kriegsveteranen, bekannte, wohlhabende und eine sehr große Zahl älterer Juden deportiert wurden. Mit dem Ziel des Verbergens der Vernichtungslager im Osten wurden die kulturellen Aktivitäten in Theresienstadt geduldet und propagandistisch ausgenutzt. Exemplarisch sei hierfür die bewusste Täuschung der Inspektoren des Internationalen Roten Kreuzes während eines offiziellen Besuchs im Juni 1944 genannt: Angeordnete Musikkonzerte und Theateraufführungen durch die Gefangenen sowie eine grundsanierte Garnisonsstadt vermittelten tragisch erfolgreich das „harmonische“ und „selbstverwaltete“ Leben in einer „jüdischen Kleinstadt“. Daraus resultierte auch der Entschluss des Internationalen Roten Kreuzes, keine weiteren Besuche wie beispielsweise von Auschwitz durchzuführen (Kulka 1984: 329-330; Kárný 1996: 277).
Die von Peschel herausgegebenen Theatertexte sind jedoch keine verharmlosende Unterhaltungsliteratur, sondern subversiv-politischer und ironisch-kabarettistischer Natur. Sie erzählen die Geschichte Theresienstadts, in welcher die Gefangenen als aktive Chronisten ihrer Zeit auftreten, kritisch zum Ghettolagerleben Stellung nehmen oder Raum finden, sich ästhetisch differenziert auszudrücken.
Dennoch stellt sich mit Recht die Frage nach einem Verständnis von „Widerstandskunst“ angesichts der ausweglosen Umstände. Diese Frage, welche auch Peschel in ihrer Einleitung adressiert, ist das zentrale Moment in der Lektüre der folgenden Texte. Was für ein Verständnis von Widerstand ist es, das die abstrakte Bedrohung durch Hunger, Krankheiten und Deportationen fasst? Für Peschel greift ein dichotomes Verständnis – die Gefangenen gegen das nationalsozialistische Regime – zu kurz, da Kunst an einem Ort wie Theresienstadt keine Veränderung hervorrufen konnte.
Stattdessen verweist die Autorin auf ein breit gefasstes, abstrakter gedachtes Widerstandsmoment in den Theatertexten und -aufführungen, welches den Gefangen innerhalb ihrer traumatischen Situation eine Form von „Agency“, verlieh, eine Selbstbestimmtheit und Fähigkeit, mit dem alltäglichen Leben zurechtzukommen (Peschel 2009: 6). Sie nennt Möglichkeiten der Flucht in die Fiktion, des Durchspielens alternativer Handlungssituationen, der subversiven Kritik am SS-Regime bzw. der jüdischen Selbstverwaltung und des Wiedergewinnens von genuiner Selbstbestimmtheit und Subjektivität durch Solidarität mit den anderen Gefangenen. Gestützt auf psychologisch-empirische Forschung von Judith Herman, Professorin für Klinische Psychiatrie der Harvard University Medical School zeigt Peschel, dass ein breites Verständnis von Widerstand gegenüber generellen Formen der Machtlosigkeit hilft, die Kontextualisierung und Problematisierung des Kunstbegriffes im Ghettolager als multipolares Widerstandsmoment zu begreifen, welches Traumatisierung vorbeugen konnte und es den Gefangenen ermöglichte, sich den alltäglichen Situationen aktiv zu stellen (Peschel 2014: 4-7).
Diese Ausführungen, die in der tschechisch-deutschen Ausgabe von 2008 nicht zu finden sind, kontextualisieren ein solches komplexes Widerstandsmoment, eingeschrieben in die Bühnenkunst Theresienstadts. Sie bleiben gleichzeitig jedoch fragmentarisch. Um im Detail nachvollziehen zu können, wie Theateraufführung und Widerstand hier in Beziehung zueinander stehen, ist die Lektüre von Peschels Dissertation The Prosthetic Life (2009) unerlässlich, welche Hermans Prozess der Genesung von Traumatisierung in Verbindung mit Agency, Trauer und Wiederverbindung mit der Umwelt in den Erinnerungen von tschechischen Holocaustüberlebenden aus Theresienstadt analysiert und inhaltlich auf die Publikation Divadelní texty z terezínského ghetta / Theatertexte aus dem Ghetto Theresienstadt Bezug nimmt. Peschel sieht den Kunst- und Widerstandsbegriff in den Theatertexten und -aufführungen nach Herman in der Solidarisierung der Gefangen über die diskursive Praxis Theater, zwischen Bühne und Publikum. Sie argumentiert, dass auf diese Weise das Gefühl von Kontrolle über das eigene Leben, ein Werteraum außerhalb der Unterdrückung durch die Nationalsozialisten und eine affirmative Verbindung zu Vergangenheit und Zukunft tradiert werden konnten.4Insgesamt geht Peschel in ihren Theatertexteditionen eher deskriptiv vor und deutet ihre theoretischen Forschungsarbeiten zu Theater als Form von Therapie in Verweisen auf ihre Dissertation nur an. Es ist eine behutsame Entscheidung, welche den Theatertexten Raum zugesteht, ohne die Analyse ins Zentrum zu rücken.
Beim Vergleich von Performing Captivity, Performing Escape und Peschels tschechisch-deutscher Publikation zeigt sich, dass in Peschels Ausgabe von 2014 die Texte ausschließlich auf Englisch publiziert werden. Die Ausgabe von 2008 dagegen war stringent zweisprachig und präsentiert beide Sprachversionen auf den gegenüberliegenden Seiten. Zwar dienen in der englischen Ausgabe zahlreiche Hinweise am unteren Seitenrand der Erklärung von Begriffen, jedoch gehen mit der Übersetzung natürlich Wortspiele verloren. Dafür strukturieren diese Fußnoten den Text gut und bereiten ein flüssigeres Leseerlebnis als die Wahl von Endnoten als Notationsform in der tschechisch-deutschen Ausgabe.
Die Aufteilung aus der tschechisch-deutschen Ausgabe in zwei große Kapitel, welche die tschechischen Texte den deutschsprachigen voranstellt, gerahmt jeweils von Einleitung, Prolog, Glossar und ausführlicher Bibliographie, wird beibehalten. Jedem Text sind in der englischen Ausgabe jedoch nun eine Einführung, Informationen zu den Autorinnen und Autoren, editorisch-literaturwissenschaftliche Ergänzungen und erste Analysen zu den jeweiligen Skripten als graphisch abgesetzte Texte vorangestellt. Diese strukturelle Neuaufteilung – die Ausgabe von 2008 beinhaltet nur Einleitungstexte ohne Untergliederung – erleichtert das Arbeiten mit den Texten. Hinzu kommen in der überarbeiteten Übersetzung Ergänzungen zu neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen über die damaligen Aufführungen und Biographien der Autorinnen und Autoren sowie heutige Adaptionen der Texte, beispielsweise die Adaption von Hanuš Hachenburgs Puppenspiel Hledáme strašidlo / Wir suchen ein Gespenst (Looking for a Spectre) durch den südafrikanischen Puppenspieler Gary Friedmans in Kapstadt, November 2001.5Neben der editorisch-historischen Arbeit stellt die Übersetzung auch literarisch-ästhetische Herausforderungen an die Autorin, welche jedoch gut gelöst sind und auch, beispielsweise bei Georg Kafkas lyrisch-rhythmischem dramatischem Text Der Tod des Orpheus (The Death of Orpheus), problematisiert werden.6
Die zum ersten Mal in englischer Sprache publizierten Texte bieten somit einem internationalen Publikum einen ersten Einblick in das Theaterleben von Theresienstadt. Bedrückend direkt nehmen die Texte dabei Bezug zur Situation und Bedrohung im Ghettolager. Peschels Publikation beinhaltet Puppenspiele für Kinder, kabarettistische Texte und Komödien. Dass mit Text hier immer auch performativ hervorgebrachter Text gemeint ist, bringt einen Aspekt von Materialität ins Spiel, welchen die englische Ausgabe durch den im Vergleich zu der Ausgabe von 2008 erweiterten Bildteil gelungen widerspiegelt. Dieser enthält Skizzen der Bühnen, Wohn- und Aufenthaltsräume im Ghettolager, Noten für Lieder und musikalische Einlagen, Zeichnungen von Marionetten, Reproduktionen von Eintrittskarten und Ankündigungsplakate der Aufführungen sowie Personenporträts von vor und nach dem Krieg. Insbesondere der hohe Anteil an hochwertig gedruckten Farbbildern, als bewusste Entscheidung gegen die Präsentation in Grautönen wie noch in der tschechisch-deutschen Ausgabe, unterstreicht den Drang nach kreativer Selbstbestimmtheit im Leben der Gefangenen.
Text und Bild sind hier, mehr noch als in der Ausgabe von 2008, zu einer Einheit verknüpft und verdeutlichen auch mehr als 70 Jahre nach Ende des zweiten Weltkrieges die Relevanz theatraler Inszenierungen im Ghettolager Theresienstadt. Jene Verflechtung von Theater und Alltag in Theresienstadt wird dabei explizit von den Text-Bild-Anordnungen gestützt. Denn diese betonen die soziale Bedeutung des Theaters in der Einbindung von Kindern und Jugendlichen in Produktionsprozesse sowie bei den sogenannten „Blockveranstaltungen“ in Krankeneinrichtungen und Räumen für ältere Gefangene (Peschel 2014: 232-235). Der Theresienstadt-Überlebende Jan Fischer betont im Vorwort zu Lisa Peschels Dissertation, dass dieses Theater das zugleich schönste und schrecklichste Theater der Welt war. Für ihn ist es ein Theater der Wahrheit über Leben und Tod (Peschel 2009: 4).
In den Theatertexten kommen eine Vielzahl an Strategien zur Anwendung, welche auf die Umwelt im Ghettolager Bezug nehmen. Neben kabarettistischen Überzeichnungen und ironischen Verdrehungen, etwa in Leo und Myra Strauss(-Gruhenbergs) Das Strauss Kabarett (The Strauss Cabarets) oder Hans Hofers Aus den Hofer-Revuen (From the Hofer Cabarets),7bestehen fiktionale Historisierungen wie in Zdeněk Eliáš und Jiří Steins Dým Domova / Der Rauch der Heimat (The Smoke of Home), das während des 30-jährigen Krieges spielt, oder religiös-kulturelle Verfremdungen in Walter Freuds Purimspiel, das den jüdischen Feiertag Purim in Beziehung zum karnevalesken Charakter des Ghettolagers setzt.
Die Auseinandersetzung mit Theresienstadt ist dabei in unterschiedlichen Formen in allen Texten mehr oder weniger direkt präsent. Die vielen komischen Texte erzeugen einen Kontrast zu den Lebensumständen im Ghettolager. Jene Freude am Leben jedoch hervorzuheben ist wichtig und explizit in Peschels Auswahl zu sehen. Bereits zehn Jahre nach Kriegsende spricht der Schriftsteller und Holocaustüberlebende H. G. Adler angesichts der architektonischen Restaurierung und der theatralen Darstellung des Lebens im Ghettolager während des Besuches des Roten Kreuzes von „Komödie“ (Adler 1955: 162). Dieses für Theresienstadt entscheidende Ereignis wird somit mit dem gleichen Begriff bezeichnet wie die Theateraufführungen der Gefangenen in Peschels Publikation. Sie stehen sich, meines Erachtens, jedoch diametral gegenüber. Wenn in den Theaterexten aus Theresienstadt komödienhafte Momente überwiegen, so muss dies in Verbindung mit einem weit gefassten Widerstandsbegriff gesehen werden, welcher als diskursive Praxis zwischen den Schauspielerinnen und Schauspielern sowie dem Publikum einen positiv besetzten Werteraum erschaffen konnte, der frei war von den Unterdrückungsmechanismen der Nationalsozialisten und den Gefangenen dreierlei zurückgab: Subjektivität, Agency und Lebensfreude.
Jonas Mirbeth
Freie Universität Berlin
Adler, H. G. 1955. Theresienstadt. 1941 – 1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft. Geschichte, Soziologie, Psychologie. Tübingen.
Drubek, Natascha. 2014. “Ghettoisierte Sprachen. Die tschechisch-deutsche ‘Zwangsgemein- schaft’ der Juden von Theresienstadt.” In Jüdische Räume und Topographien in Ost(mittel)europa. Konstruktionen in Literatur und Kultur, edited by Klavdia Smola and Olaf Terpitz, 61-134. Wiesbaden.
Looking for a Monster. www.lookingforamonster.com. July 25.
Holocaust Museum. 2016. https://www.ushmm.org/online/film/display/detail.php?file_num=4984. Oct 22.
Kárný, Miroslav. 1996. “Der Bericht des Roten Kreuzes über seinen Besuch in Theresienstadt.” Theresienstädter Studien und Dokumente 3: 276-230.
Kulka, Otto Dov. 1984. “Ghetto in an Annihilation Camp. Jewish Social History in the Holocaust Period and its ultimate Limits.” In The Nazi Concentration Camps: Structures and Aims, the Image of the Prisoner, the Jews in the Camps. Proceedings of the Fourth Yad Vashem International Historical Conference, Jerusalem, January 1980, edited by Yiśraʾel Guṭman, 315-330. Jerusalem.
Peschel, Lisa. 2008. Divadelní texty z terezínskeha ghetta 1941 – 1945. Theatertexte aus dem Ghetto Theresienstadt 1941 – 1945. Prag.
Peschel, Lisa. 2009. The Prosthetic Life. Theatrical Performance, Survivor Testimony and the Terezin Ghetto, 1941-1963. http://conservancy.umn.edu/bitstream/handle/11299/57261/1/Peschel_umn_0130E_10784.pdf
Peschel, Lisa. 2014. Performing Captivity, Performing Escape. Cabarets and Plays from the Terezín / Theresienstadt Ghetto. Kalkutta.
Schwarz, Gudrun. 1990. Die nationalsozialistischen Lager. Frankfurt am Main.
Mirbeth, Jonas. 2016. Review: “Lisa Peschel: Performing Captivity, Performing Escape. Cabarets and Plays from the Terezín / Theresienstadt Ghetto.” Ghetto Films and their Afterlife (ed. by Natascha Drubek). Special Double Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 2-3. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2016.0003.47
URL: http://www.apparatusjournal.net/
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