С точки зрения новых технологий, 2022 год запомнится нам лихорадочным роением искусственного интеллекта в области культурного производства. Нейросети DALL·E и Midsummer уже сейчас угрожают заменить художников ‘из плоти и крови’, а Netflix открыто использует искусственный интеллект для создания фонов в анимации (Bonifacic 2023). Но, несмотря на такую глубокую ‘цифровизацию’ анимации, настоящим событием года стал на сегодняшний день самый продолжительный полнометражный кукольный мультфильм – антивоенный и антифашистский Пиноккио / Pinocchio Гильермо дель Торо (2022, США). Именно он получил премию «Оскар» за лучший анимационный полнометражный фильм. Эта награда – не только похвала уникальному видению самого дель Торо, но и признание наследия кукольной анимации за последние сто, а то и все сто десять лет, – если принять во внимание творческий вклад главного героя нашей рецензии, Владислава Старевича.
Сегодня нас уже не удивляют – пусть и немного пугают – человеческие повадки Сверчка и его карикатурное деревянное личико в фильме дель Торо. Очень похожая, только более реалистичная, марионетка кузнечика впервые появилась в фильме Старевича Стрекоза и муравей (1913, Российская империя) (Дединский 2021: 123), а уже в 1920 году в Париже Старевич снял еще более технически сложную анимационную ленту В лапах паука (ibid.: 383), эстетика которой настолько близка современному Пиноккио, насколько это было возможно столетие назад. Еще современники Старевича отмечали невероятное жизнеподобие его марионеток, но он также был, возможно, первым в мире аниматором, наделившим своих членистоногих персонажей человеческими ликами и огромными выразительными глазами (ibid.) – эстетический прием, который сегодня ассоциируется у нас с Приключениями Флика / A Bug’s Life (Джон Лассетер, 1998, США) и Муравьем Антцем / Antz (Эрик Дарнелл, 1998, США).
К сожалению, творческое наследие Старевича обычно остается на полях истории кинематографа, несмотря на его неоспоримое влияние на советскую школу анимации (ibid.: 256) и даже на таких культовых кинохудожников, как братья Куай (ibid.: 562). И дело здесь даже не в отсутствии публикаций (хотя и в нем тоже): независимая художественная анимация – редкое, крайне обременительное искусство, которым занимаются в одиночку или в очень тесном кругу.
Чтобы сделать независимую анимацию понятной более широкому кругу зрителей, можно и нужно говорить и писать о ней больше. Именно такая задача была первоочередной для авторов и составителей сборника Дрессировщик жуков. Владислав Старевич создает анимацию и особенно для его редактора и издателя Станислава Дединского. Результаты этой важнейшей работы, настолько же творческой, насколько и академической, необходимо принять к сведению всем, кто изучает художественную анимацию в целом, ее историю и развитие в Европе, но также и историю раннего кино, в особенности его ‘эффектных’ жанров, таких, как фильмы ужасов (взять хотя бы такие фильмы Старевича, как вдохновленные Гоголем Страшная месть (1913, Российская империя) и Ночь перед Рождеством (1913, Российская империя), а также мистический Пан Твардовский (1916-1917, Российская империя)). Книга имеет не только теоретическую ценность: секреты Старевича пригодятся тем, кто снимает мультфильмы сегодня, и даже тем, кто стремится запечатлеть ‘практические спецэффекты’ на кинопленке.
Подобная постановка задачи не могла не привести к тому, что Дрессировщик жуков – сборник в первую очередь познавательный и уже затем научный. С одной стороны, в него включено множество уникальных архивных материалов, но с другой стороны, большая часть авторских публикаций уже выходила в свет в том или ином виде, пусть и не всегда доступном большинству читателей сборника. Значительную часть книги занимает перевод наиболее содержательного источника о жизни и творчестве Старевича на польском языке, монографии Эзоп ХХ века. Владислав Старевич – пионер кукольного фильма и киноискусства Владислава Евсевицкого, изданной в Польше. С самим Евсевицким мы знакомимся в предисловии переводчика Дениса Вирена: этот плодовитый польский киновед родился в Латвии, закончил Вильнюсский университет, а научную карьеру сделал в послевоенной Лодзи. Здесь Евсевицкий защитил кандидатскую работу по истории кинопромышленности в Польше, после чего почти полвека преподавал в Лодзинском университете и в киношколе. Старевичем Евсевицкий занимался, начиная с шестидесятых годов, в контексте более широкого исследования польских кинематографистов в России, – именно из него выросла первая в мире биография Владислава Старевича, изданная в 1989 году. Чтобы приблизить этот труд к современности, переведенные главы чередуются с современными комментариями исследователей, а также оригинальными публикациями из прессы первой половины ХХ века. Это позволяет читателю сделать собственные выводы о жизни и творчестве Старевича, полных противоречий и мистификаций (ibid.: 456, 507). Например, ему не раз случалось убедить зрителей, критиков и даже журналистов в том, что насекомые в его мультфильмах – на самом деле живые ‘актеры’, которых он выдрессировал благодаря своим знаниям в области психологии животных (см., к примеру, интервью 1913 года для британского журнала Bioscope, воспроизведенное в переводе на с. 154-159).
Книга состоит из пяти частей, из которых первые четыре представляют различные периоды жизни Старевича, в основном в изложении Евсевицкого с комментариями. Первый раздел, “Рождение аниматора”, включает в себя лишь главу из монографии Евсевицкого, “Детство и юность Владислава Старевича”, посвященной литовскому периоду его жизни и чиновничьей карьере в Каунасе. Евсевицкий опирается здесь на дневниковые записи Старевича, которые, по словам Евсевицкого, предоставил ему сам Старевич. Этот раздел значительно выиграл бы от обращения к литовским источникам (как, например, исследования, которые легли в основу документального фильма, рецензия на который приведена в пятой части монографии). К сожалению, архивные материалы из Каунаса и Литвы почти полностью отсутствуют в сборнике, не считая нескольких газетных репродукций, заслуживающих гораздо более подробного комментария.
Вторая часть, “Рождение анимации”, посвящена началу карьеры Старевича в кино и его переезду в Москву, где он начал сотрудничать с киностудией Александра Ханжонкова. Это один из самых загадочных, почти не задокументированных эпизодов жизни будущего аниматора. Чтобы понять его, здесь снова не хватает литовских источников или хотя бы дополнительных свидетельств того, что собой представляла культурная жизнь в Ковно начала ХХ века (карикатуры самого Старевича, представляющие Каунас как культурное захолустье, – это лишь одна сторона медали). Тем не менее, это самая разнообразная с точки зрения источников часть монографии: в нее включены две главы перевода из Евсевицкого с подробными комментариями, перевод статьи-мистификации из британского журнала Bioscope в 1913 году, небольшое исследование самого Станислава Дединского на основе архивных материалов, посвященное экономическим аспектам культурного производства раннего российского кино, научный комментарий энтомолога Тимофея Левченко, а также классическое эссе по теории анимации Михаила Ямпольского 1988 года “Старевич. Мимика насекомых и культурная традиция”. Впервые это эссе было опубликовано в журнале “Киноведческие записки” в 1988 году, и перепечатка этого эссе в доступном и адекватно атрибутированном виде – значительное облегчение для русскоязычных исследователей и исследовательниц анимации.
Третья часть, “Рождение режиссера”, полагается, опять же, на Евсевицкого, а также на его польских коллег, Малгожату и Марека Хендрыковских. Их статья, приведенная здесь в переводе с комментариями, посвящена первой экранизации легенды о польском чернокнижнике пане Твардовском, которую Старевич снял в царской России в 1916-1917 году, непосредственно перед эмиграцией. Эта часть открывает нам неизвестного Старевича – невероятно трудоспособного режиссера, художника и даже актера раннего кинематографа России. Анимация была его призванием, но работать он мог в любой сфере кинопроизводства и, чтобы заработать, нередко брался за ‘гривуазные’ сюжеты, то есть за романтические истории со скандальным подтекстом. Четвертая часть, “Рождение эмигранта”, обращается к целому ряду источников (начиная, разумеется, с Евсевицкого), чтобы рассказать о ‘французском’ периоде биографии Старевича, его жизни в эмиграции и отказе от коммерческой карьеры. Из оригинального, пусть и небольшого, исследования Елены Барышевой мы узнаем все подробности еще одного противоречивого эпизода в биографии Старевича – о его командировке в фашистскую Германию (в которой он, правда, так ничего и не снял). Наиболее ценное содержание этой части – подробные пересказы сюжетов фильмов, которые Старевич снимал в это время: найти эти же фильмы в архивах для большинства исследователей сейчас не представляется возможным. Правда, не вполне понятно, почему вполне успешный фильм раннего французского периода в книге по-русски всюду называется Свадьба Бабиласа (например, с. 386), в то время как на с. 395 тот же фильм называется по-русски Свадьба Вавилы, как видно из копии полосы газеты Пролеткино. В конце концов, этот же фильм все-таки появляется в советском прокате под названием “Свадьба кукол”. Наконец, здесь приведен текст интервью с внучкой Старевича, Леоной Мартен-Старевич, взятое в 2001 году Кириллом Разлоговым для его цикла документальных фильмов.
Как мы уже говорили, отсутствие литовских авторов и источников приводит к главному недостатку книги: в ней не отрефлексирован польский империализм в отношении литовских территорий (с другой стороны – и это большая похвала в наши времена – авторы и редактор не проявляют признаков российского империализма в своей оценке отношений Старевича с царской и советской Россией). С одной стороны, в личной переписке сам Евсевицкий признавал, что не желает сотрудничать с литовцами, поскольку они хотят “присвоить” Старевича (ibid.: 558). С другой стороны, в своем открытом желании видеть в Старевиче именно поляка он не стыдился колониальной терминологии “кресов всходних”, которую редактора трактуют как “восточные пограничные территории Польши” (ibid.: 44, 434), в то время как эти “кресы” сегодня – это независимое государство под названием Республика Литва и уже не независимое от России, но де юре все-таки государство Республика Беларусь. Любой разговор с литовскими коллегами возможен только после признания польских претензий на географическую Литву пережитками колониализма (и кстати, это касается также и западной Беларуси, и Украины). Видимо, ту же колониальную терминологию “кресов всходних” используют в оригинале авторы сборника Малгожата и Марек Хендрыковские, когда пишут о Вильно и Львове как о “восточных рубежах бывшей Речи Посполитой” (ibid.: 364): сегодняшний Вильнюс был далеко не самой восточной ее точкой, не говоря уже о Львове. Конечно, сложно винить тех, кто работал над сборником, в том, что им не были ведомы эти региональные рубежи политической корректности. Тем не менее, книга только выиграла бы от привлечения дополнительного редактора, хорошо знакомого с постколониальной проблематикой в Восточной Европе. Например, этот редактор помог бы предотвратить досадную ошибку, будто бы евреи в Ковне на рубеже веков говорили по-немецки (ibid.: с. 37) (конечно же, они говорили на идише).
Такой редактор помог бы разрешить главный парадокс Старевича: как ему удавалось считать себя поляком (ibid.: 444, 495), который одновременно тосковал по Литве (ibid.: 140, 435) и, по слухам, мечтал вернуться в Россию? Дело в том, что польско-литовская шляхта, из которой он происходил, опиралась на мифологизированную память о Великом княжестве Литовском, испытавшем экспансию польского языка и культуры во времена федеративной Речи Посполитой, после чего его бывшие территории были оккупированы царской Россией в 1795 году. И даже в нашей книге, и даже через призму польского патриота Евсевицкого, мы можем найти свидетельства о том, что воспоминания о восстании польских, литовских (и как раз тогда зарождающихся белорусских) националистов против России в 1863-1864 были важной частью самоосознания Старевича и повлияли на его собственный творческий путь (ibid.: 41, 336, 532). Поразительно, что подобная фрагментарная культурная идентичность дожила в его лице почти до наших дней. И это – начало еще одного долгого и содержательного разговора, на который эта книга может вдохновить следующее поколение исследователей Старевича.
Последняя, пятая часть под названием “Вокруг Старевича” содержит современные материалы, начиная с переписки киноведа Марины Карасевой (в восьмидесятые годы – студентки ВГИКа) с самим Евсевицким и его польским коллегой Вадимом Берестовским в начале девяностых годов. Интересным свидетельством является отзыв Екатерины Семеновой на документальный фильм о Старевиче литовского режиссера и продюсера Расы Мишкините, – хотя, конечно же, еще более ценным вкладом было бы поговорить с самой Мишкините. Наконец, Надежда Маркалова помещает Старевича в контекст истории спецэффектов в европейском кино – очень познавательный подход, о котором нам, разумеется, хотелось бы узнать еще больше.
Таким образом, книга Дрессировщик жуков представляет собой не столько монографию, сколько полилог: в ней перекликаются и спорят голоса исследователей, критиков, друзей и родственников Старевича, собранные в единый нарратив благодаря кропотливой работе составителя. Такой свободный подход к исследовательскому материалу (тем не менее, атрибутированному наиболее тщательным образом) открывает наследие Старевича для дальнейших интерпретаций. Последние сто пятьдесят страниц книги занимает подробнейшая, аннотированная и проиллюстрированная фильмография Старевича, а также две библиографии, фильмография и указатель имен.
Но стоит ли ожидать, что наследие Старевича будет представлять интерес для будущих исследователей? Имеет ли смысл говорить о кукольной анимации в эпоху трехмерной компьютерной графики и искусственного интеллекта? Любой интеллект – искусственный ли, человеческий ли, – развивается только через обучение на лучших примерах уже достигнутого. Только так сможет продолжить свое существование уникальная восточноевропейская школа анимации, из которой до сих пор черпают вдохновение и Гильермо дель Торо, и Уес Андерсон, и Терри Гиллиам. А Дрессировщик жуков поможет читателям и зрителям увидеть во Владиславе Старевиче одного из самых ярких представителей первого поколения аниматоров Европы.
Алеша Серада
University of Vaasa
aserada@uwasa.fi
Алеша (Алеся) Серада – аспирант Школы маркетинга и коммуникаций в Ваасском университете (Финляндия), пишет диссертацию о блокчейн-технологиях в видеоиграх. Образование: магистерская степень в области социологии Европейского гуманитарного университета (Вильнюс, Литва) и диплом специалиста по восточной филологии (Минск, Беларусь). Излюбленные темы для исследования: эксплуатация, обман, насилие, банальное и небанальное зло и прочие этически сомнительные предприятия в визуальных медиа.
Bonifacic, Igor. 2023. “Netflix’s ‘Dog and Boy’ Anime Causes Outrage for Incorporating AI-Generated Art.” Engadget. https://www.engadget.com/netflixs-dog-and-boy-anime-short-causes-outrage-for-incorporating-ai-generated-backgrounds-203035524.html. February 1.
del Toro, Guillermo. 2022. Pinocchio. Netflix Animation et al.
Lasseter, John. 1998. A Bug’s Life. Walt Disney Pictures and Pixar Animation Studios.
Darnell, Eric and Tim Johnson. 1998. Antz. DreamWorks Pictures et al.
Старевич, Владислав. 1913. Стрекоза и муравей. Торговый дом Ханжонкова.
Старевич, Владислав. 1913. Страшная месть. Торговый дом Ханжонкова.
Старевич, Владислав. 1913. Ночь перед Рождеством. А. Ханжонков и Ко.
Старевич, Владислав. 1916-1917. Пан Твардовский. Скобелевский комитет.
Серада, Алеша. 2023. Рецензия: “Дединский, Станислав (ed.): Дрессировщик жуков. Владислав Старевич создает анимацию”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 16. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2023.00016.331.