Schlagwörter: Lev Tolstoj; Leonid Andreev; Michail Prišvin; Ilja Ėrenburg; Ilja Il’f; Vladimir Nabokov; Alexander Solženicyn; Fotografie; Autor-Fotograf; Autorschaft; Remediatisierung.
Die Publikation Photographic Literacy basiert auf der Doktorarbeit von Katherine M. H. Reischl zur Auseinandersetzung russischer und sowjetischer Schriftsteller mit dem Medium der Fotografie. Die Forschung untersucht literarische Texte, ausgehend von der Epoche Lev Tolstojs und der Ankunft der Fotografie in Russland bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und erschließt die umfangreichen fotografischen Sammlungen von drei Schriftstellern. Reischl geht von der These aus, dass das Aufkommen der Fotografie herausfordernd auf die damals etablierten Konzepte der literarischen Autorschaft wirkte, was Fragen nach der Kommerzialisierung der visuellen Repräsentation des Autors und nach der Rolle der Fotografie bei der Vermittlung zwischen privaten Räumen und der Öffentlichkeit aufwirft.
Angesichts der Anzahl von Studien, die die Probleme der Autorschaft im ‚Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit’ analysieren, hebt diese Forschung eine neue und aufschlussreiche Problematik der Krise innerhalb der Literatur hervor. Analysiert wird, wie die Schriftsteller ihre Auseinandersetzung mit der Fotografie für ihr Schreiben fruchtbar machten und komplexe Bewegungslinien zwischen Text und Bild und vice versa zeichneten. Die Autorin bringt den Begriff „photographic literacy“ ein, um erstens die Vertrautheit mit dem fotografischen Medium zu bezeichnen und zweitens um die von der Fotografie beeinflussten literarischen Praktiken zu beschreiben. Der Schwerpunkt liegt auf den vielfältigen Strategien zur Nutzung der Fotografie als Werkzeug zur Subjektivierung in der literaturzentrierten Kultur. Mit dem Begriff der „photographic literacy“ wird außerdem eine lange Zeitspanne der Beherrschung der Fotografie durch die Literatur beschrieben, von der Phase, in der sie eine technische Neuheit darstellte, bis zu der Periode, in der die Fotografie so weit verbreitet war, dass sie sich von einem Mittel der Erfahrungserfassung zu einem Werkzeug für das Verdecken, Verzerren und Zerstören von Erinnerungen entwickelte.
Das Buch enthält vier Kapitel, die sich um mehrere Fälle von literarischer Auseinandersetzung mit Fotografie drehen. Das erste Kapitel ist der Figur Tolstoj im Kontext der Entstehung der Fotografie und seiner Krise der Autorschaft gewidmet. Genau zur Schaffenszeit Tolstojs beginnt die Fotografie die Autorenpräsenz im kommerzialisierten kulturellen Bereich zu ergänzen. Die fotografische Dokumentation von Tolstojs Leben wurde von seiner Frau und Amateurfotografin, Sofia Andreevna, sowie von Vladimir Čertkov, dem Freund, Herausgeber und Verleger seiner Werke, betrieben. Ihre jeweiligen Beziehungen zum Autor spiegelten sich in dem unterschiedlichen Charakter wider, die sie in ihren Fotos einzufangen versuchten. Sofia Andreevna inszenierte familiäre Intimität mit ihrem Ehemann. Im Kontrast dazu zielten Čhertkovs Fotos auf eine Massenverbreitung ab und nahmen Tolstoj bei der Arbeit oder in Momenten der Besinnlichkeit auf – daher sind sie weniger inszeniert als die Fotos von Sofia Andreevna.
Da Tolstoj selbst infolge seiner Sinnsuche noch zu Lebzeiten auf die Rechte an bestimmten Werken verzichtete und deren freien Umlauf wünschte, kam es zu der Konkurrenz der zwei unterschiedlichen Fotosammlungen. Tolstojs Autorenpersönlichkeit wurde durch den Kult seiner Fotografien nun endlos fragmentiert, miniaturisiert und zu neuen Gebrauchsgegenständen zusammengesetzt, wie Reischl ausführt. Die Weitsicht Tolstojs liegt, so Reischl, daran, dass er seine Autorenrechte aufgab und seine literarischen Werke in die Öffentlichkeit gelangen ließ. Damit nahm er das Schicksal seines eigenen Bildes, aber auch das Schicksal der Fotografie in der populären Presse vorweg.
Im zweiten Kapitel wird die Einbeziehung der Fotografie in den persönlichen Lebensbereich und die bewusste Vermittlung zwischen Familienräumen und Öffentlichkeit im Leben von Leonid Andreev erörtert. Die metaphorische Fähigkeit der Fotografie, Zeit und Raum zu verschmelzen, steht im Einklang mit der modernistischen Ästhetik, wobei es dem Künstler, nach Reischl, darum geht, seine eigene Maske zu schaffen und die Grenzen zwischen Leben und Kunst zu verwischen („žiznetvorchestvo“). So wird der ersten Sammlung von Andreevs Werken (1909) sein Porträt vorangestellt, auf dem eine Kopie von Goyas Skizze zu sehen ist (Fig. 1). Andreev posiert zusammen mit den Dämonen, die sein Haus bewohnten, indem er sich als Quelle oder Wegweiser für das Grauen in dieser Welt inszeniert.
Andreev war selbst Amateurfotograf, und zwar in den produktivsten Jahren seines künstlerischen Schaffens. Im Gegensatz zu Porträtfotografien, die für die massenhafte Verbreitung und Positionierung der Autorenpersönlichkeit bestimmt sind, zeigen diese privaten Fotografien ein anderes Bild, voller Nostalgie und zeitloser Gelassenheit. In der späteren Periode wechselte er zum farbigen Autochromverfahren, was einen Kontrast zu seinen dunklen künstlerischen Welten darstellte. Fotos von seiner Datscha, Selbstporträts, oft inszenierte Familienfotos, die alle thematisch geordnet und undatiert sind, bilden eine Art autobiographische und nichtlineare Collage. Die Autochromaufnahmen sind zudem stereoskopisch , d.h. sie bieten ein intensiveres, hyper-realistisches Erlebnis des dreidimensionalen Raums, das das gesamte Sichtfeld erfasst (Fig. 2). Reischl zieht einen Vergleich mit Vasilij Rozanov, der offen erklärte, dass ihm das Privatleben wichtiger sei als alles andere, und die Familienfotos ohne Rahmen oder Unterschrift und ohne Verweis auf eine bestimmte Stelle im Text in seinen Büchern platzierte – als ob jemand sie dort als Lesezeichen gesetzt hätte.So brachen sie den Rahmen, die Grenze zwischen Persönlichem und Öffentlichem. Rozanov unternimmt den Versuch, die Intimität nicht nur mit dem Leser, sondern auch mit seinem eigenen Werk wiederherzustellen, indem er ihm die Merkmale eines Manuskripts verleiht. Im Vergleich dazu ist die Überwindung des Rahmens bei Andreev eher metaphorisch: er machte sein Familienleben zu einem Teil der öffentlichen Repräsentation, wobei die Fotografien eine Bühne schufen, auf der Andreev das Spiel zwischen Licht und Dunkelheit, zwischen seiner häuslichen Welt und der Welt seiner Schriften inszenieren konnte.
Im dritten Kapitel wird die „Mikrogeografie“ von Michail Prišvin behandelt, der sein dokumentarisches Material mit einer starken Autoreneinrahmung versah und damit eine „verwandtschaftliche Aufmerksamkeit“ („rodstvennoe vnimanie“) auf die regionale Natur förderte. Der Schwerpunkt liegt auf der Rolle der Fotografie bei der Verknüpfung der vor- und nachrevolutionären Erfahrung Prišvins. Die „Mikrogeografie“ wurde in den aufeinanderfolgenden Ausgaben von Im Land der ungestörten Vögel / V kraju nepugannych ptic (1907, 1934) umgedeutet. Die erste Ausgabe enthält Prišvins Fotografien der karelischen Flora und Fauna, meist mit Jugendstil-Ornamenten gerahmt. So wird Weites und Fremdes in einem Kunstobjekt umgewandelt, das sich nahtlos in den Wohnraum des Lesers einfügt (Fig. 3).
Nach der Revolution wurden Fotografie und Literatur zu wichtigen Werkzeugen für die Neudefinition der gesellschaftlichen Verhältnisse. Die Werke Prišvins konzentrieren sich jedoch nicht auf den industriellen Fortschritt, was von der Ideologie vorgegeben war, sondern auf das, was ungesehen blieb – die Natur und ihre Wandlungen. Sein geliebtes Karelien wurde wegen des Baus des Weißmeer-Ostsee-Kanals zu einer der Fronten des sowjetischen Aufbaus. Als 1933 sich eine diesem Ort gewidmete Propaganda-Ausgabe (Gor’kij 1934) in Vorbereitung befand, wurde Prišvin nicht in die Autorenriege berufen, sondern nur in dem Buch als Beispiel des „Alten“ erwähnt, was durch den neuen progressiven Aufbau zerstört werden würde. Dies war für den Schriftsteller in der Folgezeit eine Quelle der inneren Unsicherheits. Den industriellen Transformationen in Karelien widmet Prišvin eine überarbeitete Ausgabe von Im Land der ungestörten Vögel. Die Überarbeitungen und Ergänzungen tragen den geografischen Veränderungen auf dem Gebiet Rechnung. Die Fotos aus der ursprünglichen Ausgabe wurden zu Grafiken umgearbeitet. So wird „Neues“ in dokumentarischer Präzision, während „Altes“ – so künstlich wie möglich präsentiert.
Prišvin wurde dafür kritisiert, dass er alles, was auf dem Weißmeer-Ostsee-Kanal Sowjetische Fortschritte demonstriert, ausgelassen hat. Zum Beispiel werden die Bilder des Kanals mit dem gleichen Ansatz wie im ersten Buch aufgenommen, wobei Flüsse, Wasserfälle und nicht Menschen dargestellt werden, d.h. das Wasser wird zum Helden dieser Neugestaltung, und nicht der „neue Mensch“. Doch in Wirklichkeit wird der natürliche Fluss nun von der neuen Macht kontrolliert, und darin sieht Prišvin eine traurige Analogie zu seiner Lage in der Sowjetunion, wo sein eigenes literarisches Schicksal nun von der Ideologie bestimmt wird.
Das letzte Kapitel diskutiert die Fotoserie als Reaktion auf die Anforderungen des Sozialistischen Realismus und als Propagandamittel zur Verbreitung der sozialistischen Solidarität in der UdSSR und im Ausland. Anhand der Beispiele von Il’ja Ėrenburg und Il’ja Il’f wird das Balancieren der Schriftsteller zwischen dem vom Sozialistischen Realismus vorgegebenen Optimismus und der modernistischen Ironie analysiert. Seit den 1920er Jahren wurden sowohl in der UdSSR als auch in der internationalen Arbeiterpresse Fotoserien veröffentlicht, die als eine mobilisierende Gattung galten. Diese Fotoserien hätten den dynamischen Aufbau des Sozialismus darstellen sollen, indem sie Objekte in ihren Beziehungen und in chronologischen Entwicklungen zeigten, was das Vermögen des einzelnen Bilds überschritt. Darin verschmolz der Industrieaufbau mit den Erfahrungen des Alltagslebens in der Sowjetunion, die nicht in ein einziges Foto passen konnten.
Ėrenburgs Fotobuch Mein Paris / Moj Pariž (1933) enthält eigene Fotografien des Pariser Alltagslebens, der Bewohner der Vorstädte sowie der Obdachlosen und Bettler. Ėrenburg fotografierte mit einer Winkelsucher-Kamera, die er auf dem das Album eröffnenden Porträt in den Händen hält. Der Winkelsucher ermöglichte ihm, die authentischsten Gesten und Emotionen aufzunehmen. Auf der anderen Seite werden sowohl der Fotograf als auch der Betrachter zu Voyeuristen, die heimlich in das Leben der Anderen eindringen.
Drei Jahre später wurde die Serie Amerikanische Fotos von Il’f und Jevgenii Petrov in thematischen Blöcken in der Zeitschrift Ogonёk veröffentlicht. Die Bilder wurden von Il’f selbst aufgenommen und obwohl die Autoren schriftlich viel über den amerikanischen Optimismus scherzten, ist dieser auf den Fotos nicht zu sehen. Im Allgemeinen sind die Fotos frei von der Ironie, die für ihre Texte charakteristisch ist und sich erst in der Gegenüberstellung von Text und Foto ergibt.
Diese Werke schufen nicht nur einen virtuellen Raum, in dem die sowjetischen Leser fremde Räume erleben konnten, sondern stellten auch eine Verbindung zwischen dem „Selbst“ und dem „Anderen“ her, indem sie Sympathie für die unterdrückten ausländischen Brüder mobilisierten. Die Fotoserien wiesen jedoch auf die fehlende proletarische Mobilisierung und die Zersplitterung der Arbeiterklasse im Westen hin. Das Aufkommen des Sozialistischen Realismus ließ wenig Raum für diese Bilder des Lebens im Ausland oder den internationalen Reisebericht im Allgemeinen, weil man den Blick ausschließlich auf die Helden der Heimatrichten sollte.
Reischls Buch endet mit einem gescheiterten Treffen zwischen Vladimir Nabokov und Aleksandr Solženicyn, das im Oktober 1974 in Montreux hätte stattfinden sollen, doch aufgrund eines Missverständnisses nie zustande kam. In ihrem Buch unternimmt Reischl eine Annäherung der Autoren aufgrund der materiellen Zentralität der Fotografie in ihren experimentellen Memoiren. Für beide ist die Fotografie keine dokumentarische Quelle, sondern ein Punkt, von dem Verzerrungen, Abkürzungen und ominöse Lügen ausgehen.
Im Fall Nabokovs war es die Unsicherheit des Emigranten, die ihn ständig an seiner eigenen Existenz zweifeln und nach fotografischen Beweisen suchen ließ und die seine Erinnerungsprosa auszeichnet. In der ersten Version seines autobiographischen Buches Speak, Memory / Erinnerung, sprich gab es keine Fotografien, aber sie wurden zu einem integralen Bestandteil der endgültigen Ausgabe, in der auch ein Index hinzugefügt wurde. Dieser sollte als Karte dienen und daran erinnern, dass die Gleichzeitigkeit eines allumfassenden Blicks und einer detaillierten Betrachtung unerreichbar ist. Im Gegensatz zu Ėrenburg sprach sich Nabokov entschieden gegen Voyeurismus und Verletzung der Privatsphäre aus. Entsprechend ist der Autor in seinen Memoiren eher versteckt als sichtbar. Die Autobiografie fungiert als Barriere, die das Ich des Autors schützt und nur den vom ihm gerahmten Blick zulässt.
In ähnlicher Weise werden die Fotografien bei Solženicyn als ein Ort der Abwesenheit und des Verbergens beschrieben. Zwar gibt es, im Gegensatz zu den Worten von Susan Sontag (1977: 24), Fotos vom Gulag, aber sie sind nicht in der Lage, Realität abzubilden, da sie lediglich Bilder von Spuren und Ruinen oder inszenierte Aufnahmen sind. In dem Sinn spricht kein einziges Bild aus dem Gulag für sich selbst. Es bedarf einer visuellen Anthropologie, um diese Bilder sachkundig wahrzunehmen, d.h. sie notwendigerweise durch Text, durch Erzählung zu ergänzen. Solženicyn kommentiert die Fotos zum Bau des Weißmeer-Ostsee-Kanals und zerstört das Vertrauen in die Zeugenschaft der Fotografie. Mit seinen Kommentaren zum Gulag-Alltag macht Solženicyn die nahtlose Montage der autoritären Narration der Umerziehung („perekovka“) zunichte, die jahrzehntelang die individuelle Lagererfahrung marginalisiert hat.
Basierend auf zahlreichen Materialien und Texten bestätigt das Buch die Grundidee, dass die Praktiken der fotografischen Subjektivierung die Entwicklung der literarischen Selbstkonzepte transformierten und zum Experimentieren mit unterschiedlichen Genres und Medien bewegten.. Anhand von Raumkonzepten des Häuslichen vs. Öffentlichen, Subjektiven vs. Politischen, die in Einzelfällen zu Chronotopoi tendieren, demonstriert Reischl die Mechanismen der foto-literarischen Vermittlung zwischen Privatem und Öffentlichem, Inszeniertem und Dokumentarischem, um die Verflechtung dieser bedingten Gegensätze und die Abhängigkeit von Autoren- und Betrachtungspraktiken aufzuzeigen.
Oksana Maistat
Humboldt-Universität zu Berlin
omaistat@gmail.com
Oksana Maistat hat Kulturwissenschaft und Filmgeschichte an der Europäischen Universität in St. Petersburg studiert und promoviert seit 2017 an der Humboldt Universität zu Berlin als DAAD-Stipendiatin. In ihrem Dissertationsprojekt nachvollzieht sie, wie die "westliche" Ansichten und Methoden in Sowjetunion wahrgenommen und an ausgearbeitete konstruktivistische Verständnis des Filmmediums angepasst wurden.
Andreev, Leonid. 1909. Sobranie sočinenij. Bd. 5. Sankt-Peterburg.
Ėrenburg, Ilja. 1933. Moj Pariž. Moskva.
Gor’kij, Maksim; Awerbach, Leopold; Firin, Semjon (Hrsg.). Belomoro-Baltijskij kanal imeni Lenina: Istorija stroitel’stva, 1931-1934 gg. Moskva.
Nabokov, Vladimir. 1951. Speak, Memory: A Memoir. London.
Prišvin, Michail. 1934. V kraju nepugannych ptic. Moskva.
Solženicyn, Aleksandr. 1974. Der Archipel GULAG. Bern und München.
Sontag, Susan. 1977. On Photography. New York.
Maistat, Oksana. 2020. Review: “Katherine M. H. Reischl: Photographic Literacy: Cameras in the Hands of Russian Authors”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 10. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00010.210
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